| Abstract: | The Cold War that shaped the societies of late modernity had penetrated everyday life with constant messages about the nuclear threat and demonstrations of military power. On the one hand, Soviet republics such as Lithuania were occupied by the enemy of Western democracies, and the nuclear threat would apply to their territory as well. On the other hand, many people secretly sided with the West. But information about the world behind the Iron Curtain was filtered ideologically. Images of Vietnam War and civil unrest in Western countries were broadcasted by the state controlled media as a counterpoint to the orderly and optimistic Soviet life idealised in chronicles and photographs. This positive image was shown to rest on the victory of the Great Patriotic War as well as October Revolution. Those events were represented by iconic monuments in the public space as well as by memorialization rituals taking place every half-year. Their visual documentation was an important part of Soviet culture. Photo journalists like Ilja Fišeris were assigned to record the parades of May the 1st, the 9th and November the 7th. Art photographers treated such images as a tribute to authorities exchanged for a measure of artistic freedom. But in the 1980s, the memorialization rituals, the monuments and other ideological signs became the focus of “rogue” art photographers and cinematographers: Artūras Barysas-Baras, Vytautas Balčytis, Vitas Luckus, Alfonsas Maldutis, Algirdas Šeškus, Remigijus Pačėsa and Gintaras Zinkevičius. Their ironic and reflective images worked as dislocating counter-memorials against the stale reconstructions of the past. Referring to theories of Svetlana Boym, Verónica Tello and Ariella Azoulay, the paper discusses the complicated relationships between the different memorializations of war, including the absence of the Holocaust in collective memory.
Šaltasis karas, formavęs vėlyvosios modernybės pasaulio visuomenes, buvo įsišaknijęs kasdienybėje nuolat girdimais pranešimais apie branduolinės atakos grėsmę ir karinių pajėgumų demonstravimais. Tuometinės sovietinio bloko šalys ir Sovietų Sąjungos respublikos, tokios kaip, Lietuva, viena vertus, priklausė Vakarų priešininkų zonai, o branduolinio karo grėsmė galiojo ir jų teritorijai. Kita vertus, daugybė žmonių slapta buvo tų pačių Vakarų pusėje ir mėgino gauti kiek įmanoma daugiau informacijos iš Laisvojo pasaulio, nors ji buvo fragmentiška. Valdžios kontroliuojamos žiniasklaidos per filtrą praleisti Vietnamo karo ir vakariečių pilietinio nepasitenkinimo vaizdai turėjo veikti kaip kontrapunktas fotografijose ir kine idealizuojamai sovietinei dabarčiai. Didžiojo Tėvynės karo ir Spalio revoliucijos atmintis buvo svarbi sovietinėje vizualinėje kultūroje, o fotografijoje tai reiškė ir memorializavimo ritualų – gegužės 1-osios ir 9-osios bei lapkričio 7-osios paradų, jungiančių karo naratyvą įkūnijančius paminklus, dokumentavimą – tai atliko fotožurnalistai, pvz., Ilja Fišeris. Meninės fotografijos atstovai tai laikė būtina duokle valdžiai mainais į šiek tiek kūrybinės laisvės. Bet XX a. 9 dešimtmetyje tie ritualai, paminklai ir kiti ideologiniai ženklai tapo „atskalūnų“ fotografų ir mėgėjų kino kūrėjų: Artūro Baryso-Baro, Vytauto Balčyčio, Vito Luckaus, Alfonso Maldučio, Algirdo Šeškaus, Remigijaus Pačėsos ir Gintaro Zinkevičiaus ironijos bei kritikos objektu. Kūriniai tuomet ir dabar yra priemonė reflektuoti viešoje erdvėje nuolat primenamus praeities scenarijus. Remiantis Svetlanos Boym, Verónicos Tello ir Ariellos Azoulay teorijomis, straipsnyje analizuojami komplikuoti skirtingų karo reprezentacijų santykiai, taip pat holokausto išnykimas kolektyvinėje atmintyje. |
