| Abstract: | Fergus Kilpatrick, conspirator and hero of Irish independence, dies murdered in a theatre on 6 August 1824, on the eve of a decisive battle. The circumstances of the crime were never clarified, but English police were widely suspected of being the instigators. On investigating the events, Ryan, Kilpatrick’s great-grandson, finds that the oldest of the hero’s companions, James Alexander Nolan, had been a theatre scholar, a translator of Shakespeare into Gaelic, and an expert on the Swiss festspiele, those hugely popular representations which reenacted historical events in the places in which they had once taken place. In Hermanis’ work, myth does not suppress history; it only impoverishes it. It puts it at a distance and makes it usable. If one believes that history is going to die, it is a death with reprieve; history loses its value, but keeps its life, from which the form of the myth will draw its nourishment. The mythic form is not a symbol. The photographer of Blow Up is not the symbol of 1968; he has too much presence – he appears as a rich, fully experienced, spontaneous, innocent, indisputable character in the here and now of the scene. But at the same time this presence is tamed, put at a distance, and made almost transparent; it recedes a little, and it becomes fake. The dialectical relation between performing history and performing myth is essentially a relation of deformation. But this distortion is not an obliteration: 1968 remains here half-amputated, and deprived of reality, but not of memory. In the kind of anagnorisis which The Sound of Silence stimulates, the spectator suddenly tastes something of the work of the historiographer, if we accept the definition of Joseph Mali, who proposes an historiography that recognises myth for what it is: a story that has passed into and become history. “The critical task of this historiography, or mythistory, is to reappraise these stories as inevitable, and ultimately valuable, histories of personal and communal identity”. In this account, The Sound of Silence re-activates one of the essential tasks of Tragedy – the composition of a community, which here is instantaneous and disinterested: a community that shares nothing but some sort of loss – the loss of something that has never happened but that everybody knows and remembers – in a word, a community of mythistorians.
Alvio Hermanio Tylos garsas suteikia galimybę analizuoti mitoistorinės rekonstrukcijos idėją. Spektaklyje atkuriamas XX a. septintojo dešimtmečio hipių komunos arba pusiau legalios jaunimo bendruomenės gyvenimas. Tai daroma su savotiška filologine precizika, todėl Tylos garsą galima suvokti kaip istorinę reprodukciją, kaip sceninį ir nostalgišką 1968-ųjų atkūrimą, kai fikcija įrėmina istoriškai galimus įvykius. Tačiau Hermanis pateikia mus trikdančią užuoas miną. Tai faktas, kad Simono ir Garfunkelio koncertas, kuris turėjo įvykti Rygoje 1968 metais, taip ir neįvyko. Taigi tai, ką matome scenoje, yra ne praeities rekonstrukcija, bet greičiau tarp daugybės autentiškų detalių ir vaizdinių, atkuriančių 1968-ųjų įkvėptas svajones, tarpstančią esminio grynumo netekusią alternatyvą. Hermanis iš tikrųjų atkuria ištisus epizodus iš Absolvento, Holivudo pokylio ir Padidintos nuotraukos. Tačiau tai, ką šios akivaizdžios citatos atskleidžia, yra apgaulė, nurodanti į atminties dviprasmiškumą: jos pomirtines rekonstrukcijas, jos (pseudo)istorinius pavidalus ir fiktyvius siužetus. Tylos garsas – tai spektaklis, sudarytas iš įvairios medžiagos, paimtos iš kino, mados, fotografijos ir muzikos. Scenoje šiais elementais sukuriamas šiuolaikinį mitą atspindintis reginys. Kitaip tariant, būtent mitas sudaro tikrąjį spektaklio turinį: tai tarsi mitinis šešėlių vaidinimas su 1968-ųjų kostiumais. Tad žiūrovas pirmiausia atpažįsta atminties faktą; antra – jis atpažįsta, kad ši atmintis yra jo ar jos atmintis, ir kad tai – visų bendra atmintis, kaip bendras yra mito suvokimas. Tai žiūrovus trumpam suvienija kaip bendruomenę, spektaklio metu susibūrusią bendruomenę, kartu su kita – aktorių – bendruomene. Atpažinimas čia būdingas žiūrovui: atpažindamas citatų šaltinius ir visą 1968-ųjų mitą, jis/ji suvokia, kad tai, ką vaidina aktoriai, nėra istorija apie „koncertą, kuris niekada neįvyko“. Tai, kas vaidinama, yra mitoistorija. Šis suvokimas nereiškia, kad spektaklis tampa bevertis, bet kad jį reikia vertinti pagal kitokią kritinę skalę, kuri nėra nei teatrinė, nei grynai istorinė, bet mitoistorinė: suvokimas, kad tai, ką matome, yra klaidinga istoriškai, bet teisinga kaip mitas. |
