„Psycho“ – kino reflektavimas teatro scenoje

742

Praėjusių metų gruodį Kauno teatro žiūrovus pasiekė režisierės Gintarės Minelgaitės performansas „Psycho“ (angl. „Psichopatas“), kūrėjų įvardijamas kaip kinomanso žanro kūrinys, kuriame pristatoma teatro ir kino jungtis, susitelkiant į noir filmų žanrą.

Spektaklyje vaidina Vytauto Didžiojo universiteto (VDU) vaidybos studijų aktoriai Marijus Mažūnas, Ričardas Myka ir Milda Alsienė. Įžvalgomis apie performansą dalinasi VDU Menų fakulteto teatrologai doc. dr. Rūta Mažeikienė, doc. dr. Ina Pukelytė ir doc. dr. Edgaras Klivis, Politikos mokslų ir diplomatijos fakulteto Filosofijos ir socialinės kritikos katedros vedėjas, filosofas prof. dr. Gintautas Mažeikis.

Cituojant režisierės G. Minelgaitės mintis: „aktoriai visiškai išteisins bet kokias neigiamas žodžio „psichopatas“ reikšmes „Noir“ (liet. juodas) filmo žanre“. „Idėja yra perkelti patį kiną ir pasodinti šalia žiūrovo, kad žiūrovas pajaustų, kaip tam tikros scenos kvėpuoja jam į kaklą“. Jūsų nuomone, ar pavyksta tai įgyvendinti scenoje? Kaip vertinate kino perkėlimo į teatrą pasirinkimą?

Gintautas Mažeikis: Pirma, labai gaila, bet „psichopato“ aš nepajutau. Psichopatu vadinu nesubalansuotus, perteklinius, beveik nebepakeliamus emocingus kalbėjimus ir veiksmus. Viskas buvo pakeliama. Iš viso, su psichopatijos pavadinimu buvo perdėtos baimės, pavyzdžiui, isterijos, klyksmo, nesubalansuoto elgesio… Tačiau, mano nuomone, buvo pakankamai daug subversyvumo. Ir tai sveikinu. Subversyvumas buvo perteiktas vaikinams pakaitomis vaidinant moteris ir vyrus, jų santykius ir atitinkamai imituojant ar bent kiek prisiliečiant prie intymumo. Mergina, kuri galbūt reklamiškai turėjo imituoti psichopatiją, niekaip nebuvo psichopatiška, buvo tiktai akivaizdi isteriškumo kaukė. Pagaliau scenarijus, tai, kas buvo nuolat imituojama, nieko bendro su psichopatija neturėjo, nors pats scenarijus ir idėja – puikūs. Pavadinimas „Psycho“ man pasirodė klaidinantis, suvedžiojantis, arba ta psichopatijos figūra turėjo atsirasti, ir gaila, kad neatsirado. Manau, jeigu ji būtų bent keletui momentų atsiradusi, nuo to visas vaidinimas būtų geresnis. Performanso ir kino jungtis – nepaprastai perspektyvi, žavi. Išsirinkimas tam tikro kino žanro, jo perteikimas estetiškai, ikonologiškai, ikonografiškai, visa tai man labai labai patiko. Režisierės ir aktorių sprendimai: maža scena, suspaustumas, ankštumas, tam tikra vos matoma siužetinė linija, kino perinterpretavimai, išskyrus tam tikrus epizodus, pasirodė tikrai įdomu.

Ina Pukelytė: Pavadinimas nurodo į žymųjį A. Hitchocko filmą „Psichopatas”, tad tikėjausi kažkokios šio filmo versijos. Bet tai buvo labiau marketinginis triukas, nes buvo pasirinkta visiškai kita estetika, kuri nenuvylė. Ją būtų galima įvardinti kaip post-eko-draminį teatrą. Režisierė naujai perdirba tai, kas jau yra sukurta noir filmo žanre. Iš daugybės filmų atrinkta apie trisdešimt, tie filmai tarsi supresuojami, paliekant tik jų esmę. Tai spektaklis-žaidimas, besiremiantis internetinio srauto, informacijos supresavimo iki raktinių žodžių, logika. Jame atkartojamos interneto žaidimų, tokių kaip mergaičių mėgstamo musica.ly strategijos – aktoriai skolina savo kūnus, mimiką ir gestus jau egzistuojantiems, klasika tapusiems balsams ir tekstams.

Kita vertus, performansas yra ir puikus bricolage estetikos pavyzdys – aktoriai lyg amatininkai labai tiksliai dirba. Vaidmenys, nuotaikos nušlifuoti preciziškai, čia galima tiksliai taikyti aktoriaus meistriškumo terminą. Smagu, kad tą meistriškumą demonstruoja jauni, ką tik vaidybos studijas baigę aktoriai ir dar besimokantys studentai.

Rūta Mažeikienė: Kalbant apie kino ir teatro santykį, pati kinomanso idėja yra drąsus sprendimas, nes tradiciškai teatras ir kinas yra labai konkurencingos meno formos. Bent jau teatralai nuo pat pradžių kiną laiko menu, kuris agresyviai kėsinasi į teatro sritį ir, naudodamas panašias meninės raiškos priemones, neretai pasiekia didesnį efektą. Pavadinime užkoduotas ambivalentiškumas, teatro ir kino susidūrimas – mane labai intrigavo. Buvo smalsu, kuri meno rūšis nugalės, ypač žinant, kad kino panaudojimas teatre yra rizikingas dalykas. Jungiant kiną ir teatrą, teatralui yra labai didelė tikimybė pralaimėti, nes kinas, perėmęs iš teatro pagrindines išraiškos priemones (siužetą, aktorius, režisūrą ir t.t.), neretai panaudoja jas paveikiau. Juk, pavyzdžiui, realybės, realistiškumo efektą (ko tradiciškai siekia teatras) kinas dažnai sukuria įtikinamiau negu teatras. Net su teatru siejamos katarsinės emocijos šiandien, man rodos, kur kas dažniau iššaukiamos kine. Taigi, buvo nemažai rizikos, kad perkeliant kiną į teatrą kinomansas galėjo atskleisti tam tikrą teatro bejėgiškumą kino atžvilgiu. Bet tai neįvyko. Priešingai, sukurta labai įdomi estetinė transmisija – iš kino į teatrą/performansą – ir šis perėjimas buvo įtaigus. Tai lėmė, be abejo, konceptuali režisūra, neleidžianti kvestionuoti pačios kinomanso idėjos, ir itin techniška aktorių vaidyba, atsiremianti į ankstyvojo kino vaidybos techniką, tuo pat metu ją ir rekonstruojanti, ir dekonstruojanti.

Edgaras Klivis: Stebint atlikėjus buvo įdomu matyti, kaip galima būti technišku, nekuriant nuoseklaus psichologinio vaidmens. Kiek pažįstu, Lietuvoje aktoriai labai įtariai žiūri į bet kokį nukrypimą nuo psichologinio vaidmens modelio. Būtent emocinis susitapatinimas su išplėtotu literatūriniu personažu laikomas vos ne vieninteliu „tikru“ vaidybos menu, leidžiančiu aktoriui pademonstruoti realų meistriškumą. Visa kita dažnai vertinama kaip kažkokie paraštiniai eksperimentai ir cirkai. Tai tebėra ryšku ir aktorių ruošime. Jauni atlikėjai, siekiantys išeiti į konceptualesnę, performatyvią erdvę vis dar susiduria su bendra ignoracine atmosfera ir tiesiog vertinimo kriterijų, atpažinimo stoka: kaip čia įvertinti performerį, kuris kur nors galerijoje atsisėdęs ant žemės lupa bananus? Džiaugiuosi Marijaus Mažūno atlikimu, kuris labai aiškiai parodė, kaip aktorius gali performanso mene būti techniškas, tikslus, meistriškas. Svarbu buvo, kad ir kiti du atlikėjai (nors dar yra studentai) parodė, kad jiems yra ko siekti, kur judėti, kad yra raiškos formų anapus tradicinių psichologinių modelių.

Kiek šis performansas-kinomansas gali būti/yra artimas parodijai?

G. M.: Man labai patiko, kad spektaklis nebuvo parodijiškas, nebuvo tokios parodijos, kuri, bent jau man, būtų sugadinusi spektaklį, nebent tik jos elementai. Performansui pakanka ir subversyvumo, kuris nebūtinai yra parodijiškas. Jis gali būti labai rimtas ir tas rimtumas man iš tiesų patiko. Bet šitoje vietoje, kai kalbame apie techninį, tikslų atlikimą, yra viena reikšminga detalė. Tai – nuolatinis abiejų vaikinų vaidmenų keitimas, kuris buvo greitas ir laikrodinis, tikslus. Bent aš įsivaizduoju, kad vaidmenų kaita aktoriams turėjo būti nepaprastai sunki. Rūta sakė, kad visą laiką kinas atakuoja, yra agresyvus teatrui, aš tiesiog prisiminiau, kad gali būti naudojama tam tikra, dar tarptautinių situacionistų (situationist internationale) vartota sąvoka détournement, kurią galima versti kaip tam tikrą „užgrobimo“ (angl. hijack) techniką, kuria siekiama „nulaužti“ kiną performanso priemonėmis. Tada perdarymas, ta transmisija ir transformacija veikia kaip subversyvumas. Čia buvo galima elgtis drąsiai, manau, kad pats savaime šitas drąsumas yra labai vaisingas, ta prasme, kad būtinai reikia „užgrobti“ nulaužti, negalima vaidinti. Turi būti hijack, turi būti mimezė, čia yra truputį kitokia technika ir be subversyvumo arba be parodijiškumo neapsieinama. Šiuo atveju buvo pasirinktas subversyvumas, užtai man džiugu. Tik sakau, kad atmenant šitą, kai ką būtų galima ir drąsiau daryti.

I.P.: Aš gal ne visai sutikčiau. Buvo įvairių klišių, aktoriaus, žvaigždės-prekės ženklo parodijų, kaip amžiaus ikonų Marilyn Monroe ir Marlene Dietrich interpretacijos. Kino žvaigždžių citatos yra žavingos, aktorius Marius Mažūnas meistriškai atskleidžia jų ikoniškumą. Norisi paminėti dar vieną spektaklio privalumą – tai jo atvirumas žiūrovui. Pastarasis atsiveria spektaklio scenoms tiek, kiek yra susipažinęs ir kiek nostalgijos jaučia klasikiniams XX a. noir ir kitokių žanrų filmams.

E.K.: Kūrinį galėtume pavadinti sceniniu performansu. Nuo tradicinio spektaklio struktūros (ir keliamo malonumo) jis aiškiai skiriasi tuo, kaip jame susiejami atskiri elementai: jie ne paklūsta vienas kitam pagal hierarchinę priklausomybę (svarbiausia – tekstas, tada tą tekstą išsakantys aktoriai, tada erdvė, kad aktoriams būtų kur judėti, ir t. t.), bet laisvai energetiškai perauga vienas į kitą. Ši energija pasiskolinama iš senų noir filmų, ji suteka į šiuolaikinių atlikėjų kūnus, pereina per juos ir pavirsta garsu, norvegų kompozitoriaus Steinaro Yggesetho sukurtu garsovaizdžiu (angl. soundscape) ir atmosfera, įsigeriančia į mūsų, žiūrovų, kūnus. Taigi, tai ne tiek prasmių, kiek energijų ir atmosferos teatras, keliantis specifinį malonumą – ne tiek kažką suprasti, bet patirti nuolatinių transformacijų, metamorfozių, įtampų grožį ir intensyvumą, paslidinėti intermedialioje erdvėje (tarp kino, teatro, garso, vaizdų, skulptūriškumo), paklaidžioti po garso ir gaudesio peizažus, atsipalaiduoti ir pasiduoti fizinės ir emocinės energijos srautams.

R. M.: Kalbant apie poveikį žiūrovui, sakyčiau, kad kinomansas siūlo publikai dvigubą malonumą. Viena vertus, žiūrovas gali tiesiog sekti bendrą sceninį vaizdą, mėgautis audiovizualiniu peizažu. Kita vertus, publikai siūloma intelektuali pramoga. Jeigu žiūrovas yra matęs vieną ar kitą filmą, jam yra malonu atpažinti tam tikras citatas; matyti, kaip jos yra sudėliotos; spėlioti, kokia yra tos sekos logika. Žiūrovas gali pats intelektualiai kurti mini siužetą. Atskiri epizodai ne tik suteikia atpažinimo džiaugsmą, bet ir tampa užuomina, mįsle, leidžiančia žiūrovui pačiam susikurti istoriją. Žinoma, jeigu publikai tokios istorijos reikia. Kinomansas vientiso pasakojimo nepasiūlo ir tai laikyčiau jo privalumu.

Performansas publikai pasiūlo kitokį žiūrėjimą – nuolatinį matomų scenų analizavimą. Kaip jį vertinate? Kokių režisūrinių sprendimų įtakų pastebite?

G.M.: Aš nemanau, kad spektaklis buvo specialiai taikytas tam, kad mes prisimintume filmų siužetus. Svarbiau buvo pažadinti vaizdinį, ikonografinį mąstymą, kad nebebūtų ieškoma pasakojamo siužeto, kurio ten beveik nebuvo, o būtent prabiltų sintetinė ikonografija. Jeigu, pavyzdžiui, dailėje yra tik tapytojo paveikslai, ikonos, tai kinas vis dėlto pateikia tokias sintetines, judrias, dinamiškas ikonografijas. Buvo įdomu, ar šitie dalykai yra perkeliami (atrodo, turėtų būti) iš teatro į kiną ir atgal. Šis mąstymas ikonografinėmis scenomis, man labai patiko. Sutinku su Rūta, tai buvo iššūkis žiūrovui taip pat mąstyti kartu.

Mes su Ina girdėjome visą aibę balsų, kurie šaukė, kad spektaklis buvo per ilgas, nors man, pavyzdžiui, galėjo dar kurį laiką ir užtrukti. Turiu tokią hipotezę, jeigu žmogus nepripratęs ikonografiškai mąstyti, tai greičiau pavargsta nuo šių scenų, besikaitaliojančių kaip virsmas, pliūpsnis, kaip tekanti upė. Panašiai, kaip skaitant knygą ir klausantis greitos muzikos, turi suspėti į tam tikrą ritmą, ir gali būti, kad kai kuriems žiūrovams buvo sunku sekti tą visą ritmiką.

I.P.:Kadangi Gintarė Minelgaitė yra dirbusi Roberto (Bobo) Wilsono dirbtuvėse, galima atpažinti ir tam tikras šio amerikiečių režisieriaus įtakas. Visų pirma, tai yra mizanscenų tikslumas, sekundžių dalimis matuojamas veiksmas. Tik jeigu R. Wilsono spektakliuose veiksmas yra ganėtinai lėtas, čia – kitas kraštutinumas, jis labai greitas. Nevienareikšmiškas ir Marlene Dietrich vaidmuo B. Wilsono performanso supratimui – M. Dietrich yra viena iš tų ikonų, iš kurios jis mokėsi, kaip reikia būti scenoje. Marijaus Mažūno interpretuojama daina „Sag mir wo die Blumen sind“ nuskambėjo labai stipriai – lyg būtų papasakota visa tos kino epochos politinė istorija. Ši scena man buvo stipriausias spektaklio momentas.

R.M.: Tęsiant mintį apie kinomanso sukūrimo ir atlikimo techniką, atkreipčiau dėmesį į labai kokybišką sceninį vaizdą. Pradedant aktorių vaidyba ir baigiant bendru sceniniu vaizdu (kad ir trijų spalvų – juoda, balta, geltona – parinkimu) nustebino išgryninta, švari estetika. Netgi visi butaforiniai elementai – kurių buvo daug ir jie buvo labai arti žiūrovų – deramai suskambėjo bendroje sceninėje formoje. Žinome, kad bet kokia butaforija teatre labai greit gali pasirodyti esanti tik butaforija, t. y. dirbtinis daiktas. Užtenka menko režisieriaus ar aktoriaus suklydimo ir žiūrovas pamato, kad auksinė karūna tėra aukso spalva nupurkštas putplastis, o juoda guminė pirštinė tėra juoda guminė pirštinė, ir nieko daugiau. Bet šiame kinomanse butaforiniai daiktai – pradedant nuolat žiūrovų akivaizdoje keičiamomis aktorių kostiumų detalėmis ir baigiant tais akivaizdžiai per lengvais šautuvais – veikė labai įtaigiai. Estetine, vizualine, technine prasme tai buvo labai gerai surežisuota. Man tai irgi šiek tiek asocijavosi su R. Wilsono stilistika. Ina jau minėjo, kad ir G. Minelgaitei yra tekę dirbti R. Wilsono dirbtuvėse, o aš pridurčiau, kad ir vienas kinomanso aktorių (R. Myka) dalyvavo šio režisieriaus tarpdisciplininiame projekte Berlyne.

G.M.: Man taip pat butaforija labai patiko, būtent savo dirbtinumu, lengvumu. Čia visiškai neslepiama, kad tai butaforija. Larsas von Trieras taip pat daro filmus, kuriuose niekas neslepia fikcijos. Butaforija ir turi būti butaforija, nėra ko ją pritempinėti. Vienintelis dalykas, kurio aš truputį pasigedau, ar gal taip buvo sumąstyta: jeigu abu vaikinai nuolatos įtraukti į begalinį sūkurį, tai, žinoma, mergina atliko statisto vaidmenį. Man visiškai priimtinas tas jos statisto vaidmuo, tačiau aš norėjau, kad jos kojos labiau judėtų, ypač, kai dainuojama… Aš buvau labai nustebęs, kad jos visas kūnas juda nuo bambos į viršų, o kojom skiriama labai mažai dėmesio.

Kaip manote, ar kinomanso fragmentiškumas, ypač intensyvus besikaitaliojančių scenų, personažų ritmas formuoja tam tikrą ironijos atspalvį?

E.K.: Manau, kad film noir atžvilgiu performansą galima būtų laikyti savotišku pagarbos pareiškimu (angl. homage) – tarsi reveransu šiai estetikai, kuri su visais savo neonoir atgimimais nusidriekė per visą XX a. antrąją pusę ir yra neatsiejama nuo mūsų visų kultūrinės vaizduotės. Tačiau kartu tai nėra bandymas rekonstruoti pokario kriminalinio kino stilistiką. Prieš kelerius metus yra tekę matyti Latvijos nacionalinio teatro spektaklį pagal tą pačią amerikietiškų noir estetiką: ten visi daiktai buvo nudažyti juodai-pilkais ir melsvais atspalviais, netgi greipfrutas buvo melsvas. Performanso „Psycho“ kūrėjai randa ir panaudoja šį jaudinantį energingą stilių, bet neprisiriša prie jo nei perdėtos ištikimybės, nei ironijos, nei nostalgijos ryšiais. Jei sparčioje scenų kaitoje reikėtų įžiūrėti ironiją, sakyčiau, kad čia ironizuojamas teatrinis psichologizmas, isterinis teatras, kaip jį vadino režisierius avangardistas Richardas Foremanas. Argi ne ironiška, kad atlikėjai performanse suvaidino daugiau personažų, nei vidutinis aktorius spėja per visą savo gyvenimą? O kiek emocijų jie per tą laiką „išgyveno“! Štai kur efektyvi vaidyba.

R.M.: Aš sakyčiau, kad jie ne tiek parodijavo psichologinio teatro vaidybos idėją, kiek perdirbo (angl. recycle) ankstyvųjų kino filmų vaidybą, atėjusią iš tuometinio realistinio teatro.

I.P.: Garsas, kuris buvo transliuojamas iš tų filmų, per aktorių lūpas iš tikrųjų atskleidė pačių to laikotarpio filmų dirbtinumą – matai, kaip aktoriai konstruodavo savo vaidmenis, kaip jie tapo klišėmis, į kurias dabar žvelgiame gana ironiškai. Akivaizdu, kad pokario filmuose realistinė vaidyba yra šaržuota, ji remiasi tam tikromis emocijų klišėmis, gestais.

G.M.: Istorinių klišių meninis perteikimas yra klasikinio postmoderno ženklas. Umberto Eco, vienas iš postmoderno tėvų, tai demonstravo, kai rašė istorinį romaną „Rožės vardas“ ir pats buvo įsitraukęs į filmo apie jį kūrimą, dalyvavo kaip vienas iš režisieriaus patarėjų. Pats savaime toks postmodernistinis paslinkimas, slinktis nenumano, kad būtinai yra ironija ar parodija. Ironija yra ypač mėgiama XIX amžiaus literatūros ir teatro figūra. Visur parodyti laisvę ir distanciją per ironiją. Manau, kad šis XIX a. figūros aiškinimas, norint suprasti dabartinį meną, kartais gali suklaidinti. Postmodernas nėra ironiškas, postmodernas yra pasislenkantis. Jis padaro tokį netikėtą judesį, kai kažkas pasirodo vietoje originalo. Bet tas, kuris ateina vietoje originalo ir mus apgauna, nebūtinai yra ironizuojantis ir nėra kaukė. Jis bando įgauti savo paties vertę. Aš šitą rimtį, kurią mačiau, interpretuočiau klasikinio postmoderno akimis.

Performansas, atskleidžiantis skirtingų kartų aktorių požiūrius į tai, kas turėtų vykti scenoje.

G.M.: Įsivaizduokim, ar taip gali būti, kad tai galėjo suvaidinti tik jauni aktoriai. Man čia įdomu, ar patyrusiems teatro aktoriams būtų lengva?

E.K.: Deja, bet esu įsitikinęs, kad patyrusių teatro aktorių net su šautuvu niekas neatvestų į tokį performansą – ne tik kad vaidinti, netgi paprasčiausiai pasižiūrėti. Lietuvoje teatro atmosfera yra labai konservatyvi ir panašios kūrybinės iniciatyvos bus įvertintos vizualiųjų menų atstovų, galbūt šiuolaikinės muzikos kūrėjų, bet ne teatro aktorių. Aktoriams performansas pasirodytų geriausiu atveju kaip nesusitupėjusių jaunuolių žaidimėliai, o blogiausiu – kaip siaubingas humanistinių vertybių praradimas. Aš galėčiau labai nuoširdžiai palinkėti Kauno teatro aktoriams ateiti, pasižiūrėti performanso, bet žinau, kad taip nebus.

I.P.: Čia galime atpažinti skirtingas laiko paradigmas – vieni gyvena pakankamai lėtame laike, o šie, matosi, gyvena greitai.

G.M.:Įdomiai jūs čia įvertinot. Man, kaip atkeliavusiam iš filosofijos, socialinės, politinės kritikos, buvo nepaprastai įdomu, neturėjau jokių ten įsivaizdavimų, ar aktoriai sutiktų, ar ne. Tik žiūrėdamas pagalvojau, kad ko gero nedaug aktorių drįstų šitaip susispausti, tokiu intensyvumu veikti. Manau, išties tai gali būti tik jauno, veržlaus kraujo dalykas. Tai, kas buvo padaryta, žinoma, kad yra performansas, bet aš dar pagalvojau apie tradicinę estradą. Tradicinėje, klasikinėje, dar nuo sovietmečio laikų atkeliaujančioje estradoje, kartais darydavo tokius mažus numerius, kurie nebuvo nei performansas, nei teatras, kažkas kita – sceninis menas.

E.K.: Cirkas dar gali būti – turiu galvoje, kad čia yra taikytas atrakcionų montažas, kuris yra grynai iš cirko ateinantis.

 Kokį įspūdį paliko scenografinis sprendimas – visą veiksmų gausą sutalpinti tokioje nedidelėje erdvėje? Ką manote apie geltonos spalvos pasirinkimą, jo reikšmę?

E.K.:Ta geltona spalva yra tokia keista, logiškai siūlytųsi balta.

I.P.: Tai gal čia „Psycho“?..

G.M.: Apskritai, ta gelianti geltona turėtų būti „Psycho“, jeigu tik tiek, tai – taip.

R.M.: Spalvinis sprendimas – konceptualus, primenantis pirmąsias spalvotas kino afišas, kuriose buvo naudojama juoda, balta ir „rėkianti“ spalva, šiuo atveju – geltona.

G.M.: Nors pati scena plati, bet mažytė pakelta scena yra siaura, tas visas suspaustumas man pasirodė geras sprendimas.

R.M.: Vaidybos aikštelės ankštumas buvo labai didelis iššūkis aktoriams. Šalia to, kad aktoriai turėjo atkurti ir techniškai atlikti daugybę kino personažų, preciziškai tiksliai kalbėti į įrašytą garso takelį, imituoti ilgiausių tekstų ir dainų atlikimą, jiems teko veikti labai ankštoje, apibrėžtoje erdvėje, neretai tik nugara jaučiant scenos partnerį. Šia prasme vaidybą galima charakterizuoti kaip labai technišką ir įtaigią.

 POST galerijos erdvė yra kaip alternatyva netradicinėms teatrinėms išraiškoms.

I.P.: Aš dar norėčiau atkreipti dėmesį į pačią erdvę apskritai – POST galerija yra viena iš galimų, stiprių ir gerą energetiką turinčių meno erdvių. Ji galėtų tapti spektaklių, performansų erdve, kurioje jaunieji menininkai galėtų įgyvendinti savo sumanymus.

G.M.: Man patiko, kad nebuvo atskirta tamsi salė ir šviesi scena. Bent jau man yra žlugdantis dalykas, kai tave panardina į tamsą. O čia tu esi įkyrioje šviesoje, kaip ir visi. Nėra tos teatro represijos, kuri suskirsto į akivaizdžiai žiūrovus ir aktorius, kada žiūrovas tiesiog sunaikinamas.

Kalbėjosi VDU Menų fakulteto Teatrologijos katedros doktorantė Miglė Munderzbakaitė

Parašykite komentarą

El. pašto adresas nebus skelbiamas.